Портретная характеристика в романах Ф. М. Достоевского (на материале образа героини романа «Преступление и наказание» Сони Мармеладовой) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Майер Полина Андреевна
Анализируется портретная характеристика героини романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Сони Мармеладовой . На основе проведенного анализа выделены такие элементы портрета Сони, как лицо и лик . Показано соотношение этих элементов в составе образа героини, а также проведено сопоставление портрета Сони Мармеладовой с портретными характеристиками близких ей типологически персонажей Лизаветы и умершей невесты Раскольникова.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Майер Полина Андреевна
THE PORTRAIT CHARACTERISTICS IN NOVELS BY F.M. DOSTOEVSKY (BASED ON SONIA MARMELADOVA - THE CHARACTER IN THE NOVEL «CRIME AND PUNISHMENT»)
Analyzed portrait characteristics of Sonia Marmeladova the character in the novel “Crime and punishment” by F.M. Dostoevsky . Such elements as Sonia's face and image are emphasized. The analysis shows the relations of these elements in character; the comparison of Sonia Marmeladova 's character with portrait characteristics of typically close characters such as Lizaveta and Raskolnikov's dead bride is performed.
Текст научной работы на тему «Портретная характеристика в романах Ф. М. Достоевского (на материале образа героини романа «Преступление и наказание» Сони Мармеладовой)»
Полина Андреевна Майер
аспирант кафедры русской и зарубежной литературы
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, Сибирская, 24, (342) 238-63-44, e-mail: polya.maier@yandex.ru
ПОРТРЕТНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА В РОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ ОБРАЗА ГЕРОИНИ РОМАНА «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» СОНИ МАРМЕЛАДОВОЙ)
Postgraduate at the Department of Russian and Foreign Literature
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Perm State Humanitarian Pedagogical University»
24, Sibirskaja, 614990, Perm, Russia, e-mail: e-mail:polya.maier@yandex.ru
THE PORTRAIT CHARACTERISTICS IN NOVELS BY F.M. DOSTOEVSKY
(BASED ON SONIA MARMELADOVA - THE CHARACTER IN THE NOVEL «CRIME AND PUNISHMENT»)
Аннотация: Анализируется портретная характеристика героини романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Сони Мармеладовой. На основе проведенного анализа выделены такие элементы портрета Сони, как лицо и лик. Показано соотношение этих элементов в составе образа героини, а также проведено сопоставление портрета Сони Мармеладовой с портретными характеристиками близких ей типологически персонажей - Лизаветы и умершей невесты Раскольникова.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, портретная характеристика, женские персонажи, Соня Мармеладова, лик, лицо, маска.
Abstract: Analyzed portrait characteristics of Sonia Marmeladova - the character in the novel "Crime and punishment" by F.M. Dostoevsky. Such elements as Sonia's face and image are emphasized. The analysis shows the relations of these elements in character; the comparison of Sonia Marmeladova's character with portrait characteristics of typically close characters such as Lizaveta and Raskolnikov's dead bride is performed.
Keywords: F.M. Dostoevsky, portrait characteristics, female characters, Sonia Marmeladova, image, face, mask.
В достоевсковедении традиционно поднимаются преимущественно религиозно-философские, нравственно-психологические проблемы и поэтика произведений изучается прежде всего под этими углами зрения.
Однако возможен и целесообразен и другой подход: от поэтики, т. е. от того, как сделан роман, - к его смыслам.
Предметом нашего интереса являются портретные характеристики героинь романов Ф.М. Достоевского, в данном случае - портрет Сони Мармеладовой в романе «Преступление и наказание».
Есть два ставших общепринятыми суждения, которые, с одной стороны, во многом сформировали стратегию исследования творчества Достоевского в целом, с другой стороны, задали параметры осмысления роли и места женских персонажей в его романах.
Первое принадлежит М.М. Бахтину, который утверждал, что «герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками», а «как особая точка зрения на мир и на себя самого», а это, в свою очередь, «требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире» [3, с. 62, 63].
В третьем, 1972 г., издании книги «Проблемы поэтики Достоевского» это утверждение сопровождается следующим примечанием: «Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты не несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа» [3, с. 254].
Второе, не менее значимое для нас, концептуальное суждение принадлежит Н.А. Бердяеву, который писал, что «антропология Достоевского -исключительно мужская антропология», а «женщина есть лишь встретившаяся в этой судьбе трудность, она не сама по себе интересует Достоевского, a лишь как внутреннее явление мужской судьбы», женщины «лишь стихии, в которые погружены судьбы мужчин, они не имеют своей собственной судьбы» [4, с. 82, 83].
Со времени выхода работ Бахтина и Бердяева, разумеется, появилось немало исследований, в которых уделяется внимание и «твердому образу» героя Достоевского, устойчивым визуальным и социальным его характеристикам. Так, Р.Г. Назиров [9; 10], И.З. Белобровцева [5], А.Л. Ренанский [13], С.Г. Пухачев [11] обращались к поэтике жеста, семантике движений, мимике, исследовали их как один из вариантов невербальной коммуникации в тексте романов. В.А. Мысляков, рассматривая авторское начало в портретных характеристиках героев «Преступления и наказания», интерпретировал портретную характеристику героя как отражение авторского отношения к нему. Так, «деловой человек» Лужин через систему оговорок (через
портретные характеристики от повествователя и других героев) становится неприятным существом, а образ изначально заявленной блудницы Сони, напротив, возвышается: «. прочувствованные портретные зарисовки Сони Мармеладовой, ведущая черта которых - худенькое личико ребенка, обнаруживют отчетливое стремление автора расположить читателя.» [8, с. 159]. В портрете Порфирия Петровича, который изначально назван организатором «духовного прозрения героя» [8, с. 160], исследователь отмечает снижающие элементы, на основе которых Мысляков трактует Порфирия как мучителя Раскольникова, а не проводника к духовному прозрению.
Однако портрет героя Достоевского во всей его целостности, т. е. во всем содержательном объеме и структуре, предметом специального исследования, насколько нам известно, не становился.
Женский портрет вычленен нами как особый предмет изучения в силу той специфической роли, которую, по мысли Бердяева, играет женщина в романе Достоевского. Исследование позволит проверить справедливость этого высказывания, т. е. подтвердить или опровергнуть мысль Бердяева о том, что женщина в романе Достоевского не самостоятельная, самоценная фигура, а «стихия», т. е. всего лишь способ, средство предъявления героя-мужчины.
Кроме того, нас интересуют структура и содержание портретной характеристики в составе образа героини в целом.
В качестве инструментов для анализа мы воспользуемся понятиями «лик», «лицо», «маска», которыми применительно к портретным характеристикам Достоевского оперирует С.А. Животягина. Лик она определяет через соотнесенность с Божественным образом, лицо - как «знак личности, индивидуальности, зримое выражение духовного богатства человека». «Наряду с видимым - лицом, Достоевский подчеркивает важность незримого, духовного» [6, с. 13], - пишет исследователь. Определение «маска» имеет в работе Животягиной отрицательную коннотацию, но не получает разъяснения. Так, о Настасье Филипповне сказано, что ее «лицо не превращается в "маску"» [6, с. 12-13]. Из контекста можно сделать вывод, что под «маской» понимается застывший облик, не отражающий характера. Задолго до этого термин «маска», вслед за самим Достоевским, применительно к Ставрогину использовал К.В. Мочульский. Комментируя главу «У Тихона», он, в частности, писал: «Тихон сорвал с самозванца пышный плащ Ивана-царевича, маску демонической красоты» [7, с. 378]. О Верховенском-младшем Мочульский говорит в тех же терминах: «.из-под грубовато раскрашенной маски на одно мгновение проглядывает другое лицо» [7, с. 369].
Очевидно, что определение «лик» фиксирует отражение в облике героя высших метафизических, религиозных смыслов; лицо предъявляет не только внешность, но и характер, индивидуальность, психологическое состояние героя; под маской подразумевается застывшее, «неживое» или «ложное», камуфлирующее личностную суть выражение лица.
Посмотрим, в какой мере облик Сони Мармеладовой соотносим с этими параметрами.
По выражению Г.М. Ребель, Соня «распята между двумя крайностями: блудница и святая» [12, с. 73], однако эта двойственность в данном случае носит условный, номинативный характер, т. к. в роли проститутки мы Соню, в сущности, не знаем. Предъявляется не просто другое, но прямо противоположное обличье героини.
«Безответная она, и голосок у ней такой кроткий. белокуренькая, личико всегда бледненькое, худенькое» [1, с. 17], - такой Соня входит в роман в исповеди Мармеладова. Такой увидит ее впервые Раскольников, когда она придет звать его на поминки: «Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. <. > В лице ее, да и во всей ее фигуре, была сверх того одна особенная характерная черта: несмотря на свои восемнадцать лет, она казалась почти еще девочкой, гораздо моложе своих лет, совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых ее движениях» [1, с. 225]. Не только содержательно, но и стилистически (белокуренькая, бледненькая, худенькое, востренькое) эти описания создают ощущение детскости, невинности, беззащитности и простодушия.
Интересно в этом плане сравнить описание Сони с обликом ее «товарок» -уличных женщин: «все были в ситцевых платьях, в козловых башмаках и простоволосые. Иным было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми» [1, с. 122], «Это была рябая девка, лет тридцати, вся в синяках, с припухшею верхнею губой» [1, с. 123]. Портретные характеристики проституток ограничиваются на описании костюма, в них акцентирована грубая физиология и нет «лица» - личностного, индивидуального начала. Соню мы только однажды увидим в «профессиональном» облачении: захваченная врасплох, она прибегает к умирающему отцу в том наряде, в котором выходила на панель, и описание его дано очень подробно: «наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким огненного цвета пером» [1, с. 175]. Однако этот безвкусный, кричащий, позорный наряд резко контрастирует с обликом девушки, на которую он надет: «Из-под этой надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами» [1, с. 143]. Завершается портретная характеристика авторским обобщением, которое как бы стирает, затушевывает впечатление от одежды: «Соня была малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая блондинка, с замечательными голубыми глазами» [1, с. 175].
Это описание интересно тем, что, вопреки ситуации, в которую поставлена героиня, и ожиданиям, которые в связи с этим могли возникнуть у читателя, в данном случае нет эффекта маски: несмотря на «карнавальность» наряда, он не камуфлирует, не затмевает ее сущность: Сонино лицо остается ее собственным лицом испуганной, кроткой, смущенной девочки. Наряд сам по себе - Соня сама по себе.
При этом она вполне сознает двусмысленность и тяжесть своего положения. Когда Раскольников говорит ей, что посчитал за честь усадить свою сестру с ней рядом, она не понимает и не приемлет такого обращения, чувствуя в словах Раскольникова нарочитость и фальшь: «.сидеть со мной! Честь! Да ведь я. бесчестная. я великая, великая грешница! Ах, что вы это сказали!» [1, с. 304].
Указанные нами черты Сониного облика (худоба, бледность, робость, голубоглазость) многократно повторяются в романе, однако образ героини нельзя назвать статичным, неизменным. Портретная характеристика Сони обогащается по ходу повествования, по мере раскрытия ее характера и усложнения ее романной роли. Особенно значителен в этом плане эпизод чтения Евангелия, в котором героиня подается не через констатацию устойчивых, неизменных внешних черт, а через сиюминутное самовыражение -голос, интонацию, психологическое состояние. Соня преображается: «.голос зазвенел и порвался, как слишком натянутая струна. Дух пересекло, и в груди стеснилось». [1, с. 308]; «.голос ее стал звонок, как металл; торжество и радость звучали в нем и крепили его» [1, с. 308]; «.она энергично ударила на слово: четыре» [1, с. 310]; «.громко и восторженно прочла она, дрожа и холодея, как бы вочию сама видела» [1, с. 310]. Это уже не робкая и испуганная, а взволнованная, трепещущая и в то же время уверенная, сильная, восторженная и торжествующая Соня.
Экстатическое состояние переживает Соня и накануне признания Раскольникова: «Пойдешь? Пойдешь? - спрашивала она его, вся дрожа, точно в припадке, схватив его за обе руки, крепко стиснув их в своих руках и смотря на него огневым взглядом» [1, с. 398]; «Что делать! - воскликнула она, вдруг вскочив с места, и глаза ее, доселе полные слез, вдруг засверкали. - Встань! (Она схватила его за плечо; он приподнялся, смотря на нее почти в изумлении)» [1, с. 398]. Огневой взгляд, сверкающие глаза - эти детали описывают другую, обновленную Соню, однако здесь нет изменения сути характера, нет раздвоения облика - есть раскрытие, развитие его, которое, пожалуй, позволяет в данном случае воспользоваться определением «лик». В Соне, читающей Евангелие, призывающей Раскольникова к покаянию, обнаруживается то сокровенное, что скрыто в повседневной жизни, что позволяет ей стоически переносить мучительно позорную жизнь: духовная сила, духовная красота -лик, просвечивающий сквозь бледное и кроткое лицо. Размышляя над спецификой религиозности Сони Мармеладовой, Ребель пишет: «.она (Соня) - до православия, она по типу своей личности, по характеру верования, мироотношения - из первохристиан. В ней живы те женщины из Его притчи, которые всегда держали наготове масло в кувшинах, чтобы зажечь светильники
в честь Жениха; и та, которую Он исцелил в субботу; и та, которую спас от побивания каменьями; и сестры Лазаря Марфа и Мария, ставшие свидетелями чуда воскресения; и та, что умащивала Его драгоценными благовониями накануне казни <. > так проживать веру можно только непосредственно, приняв ее в свою душу из первоисточника» [12, с. 5]. Это и просвечивает сквозь лицо в лике. Этот лик угадывают, прозревают каторжники: «Матушка, Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!» -говорили эти грубые, клейменые каторжные этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась» [1, с. 515]. Здесь упоминается Сонина улыбка - по-видимому, потому, что здесь впервые сюжетно, ситуативно обозначена ее духовная, нравственная победа над ужасом собственного и чужого существования.
Заметим, что улыбка Сони в этом плане разительно отличается от улыбки Раскольникова, которая скорее похожа на гримасу и в которой обнажается душевный излом, разлад. Признание Раскольникова в убийстве сопровождается неуместной улыбкой: «.болезненная улыбка выдавилась на губах его» [1, с. 274]; «Угадай, - проговорил он с прежнею искривленною и бессильною улыбкой» [1, с. 315]; «Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся и поворотил наверх, опять в контору» [1, с. 409]. Сонина жертва, желание идти на каторгу вместе с ним вызывает у Раскольникова приступ злобы: «Его как бы вдруг передернуло, прежняя, ненавистная и почти надменная улыбка выдавилась на губах его» [1, с. 316]. Улыбка Раскольникова - маска, а улыбка Сони - ипостась ее лика.
Говоря о портрете Сони Мармеладовой, нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что он коррелирует с портретными характеристиками двух других героинь романа: несостоявшейся невесты Раскольникова и Лизаветы. Всех троих объединяет юродивость. Лизавету и Соню прямо называют юродивыми, о несостоявшейся невесте Раскольникова сообщается: «Кроме того, говорят, невеста была собой даже не хороша, то есть говорят, даже дурна. и такая хворая, и. и странная. а впрочем, кажется, с некоторыми достоинствами» [1, с. 166]. Бледность, даже до какой-то мертвенности, роднит Соню с невестой Раскольникова: «Какая вы худенькая! Вон какая у вас рука! Совсем прозрачная. Пальцы как у мертвой» [1, с. 298] - говорит Раскольников. Похоже описана Соня: «Тут на дворе, недалеко от выхода, стояла бледная, вся помертвевшая Соня и дико, дико на него посмотрела» [1, с. 503], «В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело» [1, с. 518]. На схожесть указывает реплика Пульхерии Александровны: «"Вижу, говорит, для своей у него есть время". - Она полагает, что своя-то - это Софья Семеновна, твоя невеста, или любовница, уж не знаю» [1, с. 338].
Еще значимее сходство Сони с Лизаветой, которое вдруг обнаруживает сам Раскольников в момент, когда собирается признаться в убийстве: «.он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг
начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой» [1, с. 389]. Не только кротость и робость присущи обеим героиням. Об улыбке Лизаветы сказано: «Тихая такая, кроткая, безответная, согласная, на все согласная. А улыбка у ней даже очень хороша» [1, с. 54].
Внешнее сходство Сони и Лизаветы носит символический характер: убивая Лизавету, Раскольников убивал и Соню, которая стала для него олицетворением жертвенности и страдания («Вечная Сонечка, пока мир стоит» [1, с. 38] и которую он в этом качестве собирался защищать. Соня так же, как Лизавета, стоит перед Раскольниковым - перед его страшным признанием, как под топором.
Сделанные нами наблюдения позволяют говорить о том, что портрет Сони Мармеладовой играет чрезвычайно важную роль в создании образа героини. Структурно этот портрет включает в себя 1) описание лица (черт и выражения лица, через которые дан характер); 2) описание одежды, противоречащей лицу и обозначающей социальный статус и образ жизни, но никак не отражающей суть характера, поэтому говорить о наличии маски в данном случае не приходится; 3) обозначение лика - через голос, интонацию, слово, мимику, жест. Лик не входит в противоречие с лицом - он дополняет его и открывает в трогательном и робком существе огромную силу духа.
Уже на этом этапе исследования можно утверждать, что в романах Достоевского есть «твердый образ» героя и что женские персонажи, при всей своей особой роли в сюжете, обладают «определенным бытием», не сводимым только к функции «стихии», в которой реализуется мужская судьба.
1. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 15 т. - Л., 1989. - Т. 6.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов. писатель, 1963. - 167 с.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.
4. Бердяев Н.А. Мировоззрение Достоевского. - М.: Захаров, 2001. - 173 с.
5. Белобровцева И.З. Мимика и жест в романах Достоевского. Достоевский. Материалы и исследования. - Л., 1978. Т. 3. - С. 195-205.
6. Животягина С.А. Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского («Идиот») и Н.С. Лескова («Захудалый род»): автореф. дис. . канд. филол. наук. - Воронеж, 2010. - 24 с.
7. Мочульский К.В. Жизнь и творчество Достоевского. - М.: Париж, 1980. -563 с.
8. Мысляков В.А. Как рассказана «История» Родиона Раскольникова. (К вопросу о субъективно-авторском начале у Достоевского) // Достоевский: материалы и исследования. - СПБ., 1974. - Т. 1. - С. 147-164.
9. Назиров Р.Г. Семантика движения в романах Достоевского // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Выпуск 18. - Воронеж: Воронеж. ун-т, 2002. - С. 66-75.
10. Назиров Р.Г. Жесты милосердия в романах Достоевского\\ Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Выпуск 18. - Воронеж: Воронеж. ун-т, 2002. - С. 66-75.
11. Пухачев С.Б. Поэтика жеста в произведениях Ф.М. Достоевского: дис. . канд. филол. наук: 10.01.2001. - Великий Новгород, 2006. - 224 c.
12. Ребель Г.М. Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (Типологические явления русской литературы XIX века) / Перм. гос. пед. ун-т. - Пермь, 2007. - 398 с.
13. Ренанский А.Л. Что вы думаете о поэтике Достоевского MRS/MISS KWIC? - Достоевский и мировая культура. - № 21.- СПб.: Серебряный век, 2006. - С. 103-118.