Представление о Лоренцо Медичи Великолепном

Е. В. ПАНКИНА Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки УДК 78.01 МУЗЫКА В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ ЛОРЕНЦО МЕДИЧИ Представление о Лоренцо Медичи Великолепном как о правителе-меценате, правителетворце ранее всего оказалось сформулировано Франческо Гвиччардини («История Флоренции», 1508 1509). Он сообщает о содействии Лоренцо развитию «поэзии на итальянском языке, музыки, архитектуры, живописи, скульптуры и вообще ремёсел и искусств, произведения которых наполнили город; успех этот был достигнут и благодаря тому, что сам Лоренцо, весьма разносторонне одарённый, умел оценить и отличить наиболее талантливых людей, в результате чего все состязались друг с другом, лишь бы доставить ему удовольствие» [1, с. 77]. Обратим внимание здесь на почётное место музыки в ряду искусств. Процесс осмысления и, в значительной степени, мифологизации фигуры Лоренцо в полную силу развернулся при его потомке, Великом герцоге Тосканском Козимо I. А. Шастель относит формирование «легенды о Медичи» к 1560-м годам, а именно к циклу фресок Джорджо Вазари и Чиголи (Лодовико Карди) на третьем этаже Палаццо Веккьо (1556 1558), включающему плафон «Апофеоз Лоренцо». В его описании Вазари раскрывает образ правителя-гуманиста: «Прошу Вас посмотреть на последнюю фреску, где Лоренцо с открытой книгой в руках сидит среди множества учёных, и все они держат книги, карты, циркули Здесь видно, как он предавался удовольствиям, изучению философии и литературы в обществе школы учёных, с которыми он, вящего ради спокойствия, занимался науками то в Поджо а Кайяно, то в Кареджи» (цит. по: [3, с. 14 15]). Заметим, что, согласно Вазари, занятия музыкой к досугам Лоренцо не относятся. Немногим ранее, а именно в 1554 году, вышло в свет первое, ещё неполное, собрание литературных опытов Лоренцо, а через пять лет знаменитое издание Антон Франческо Граццини «Собрание карнавальных песен и триумфов», по существу, ставшее памятником карнавальной поэзии эпохи Лоренцо и его самого [6]. Задолго до создания песенных текстов Лоренцо совершил значительные шаги в областях латинской и итальянской поэзии (в юности под руководством Джентиле Бекки, настоятеля Сан Джованни). Уровень освоения им классических форм, как и их соотношение, представляет собрание его произведений «Канцоньере» (1465 1470), включающий одну балладу, пять секстин, восемь канцон и сто восемь сонетов. Кастильоне так отзывается о поэтическом стиле Лоренцо: «разве было бы правильно не доверять в вопросах языка Полициано, Лоренцо Медичи, Франческо Дьяччето и некоторым другим, тоже тосканцам, у которых учёности и вкуса, пожалуй, не меньше, чем у Петрарки и Боккаччо» [2, с. 226 227]. Канцоны, комментарии к ним, карнавальные песни и триумфы Лоренцо создавались в окружении и в определённой степени под воздействием некоторых членов его «бригаты». В неё входил круг самых близких друзей и недолговечных приятелей, имевших прямое отношение к его увлечению возвышенной и песенной поэзией, а также карнавальными постановками в 1480 1490-е годы. Назовём, прежде всего, фигуры, связывающие бригату с Платоновской академией. Крайне примечательна личность Алессандро Браччези (1445 1503), «Francischus notarius» юриста, секретаря Республики, дипломата и историка, члена академии Фичино. Браччези вошёл в историю поэзии как разноплановый автор, создавший на вольгаре 1 и латыни более двухсот обычных и «хвостатых» сонетов, элегии, эпиграммы и четыре карнавальные песни (их датировки отсутствуют). Об интересе Браччези к музыке свидетельствует выполненный по его заказу нотный манускрипт (ныне находится во Флорентийской Национальной библиотеке). К академикам Кареджи принадлежал также Нальдо Нальди (1436 ок. 1513) профессор-гуманист Флорентийского и Пизанского университетов, член Платоновской академии, автор многих поэтических и прозаических опытов, в том числе poemetto sulla giostra («стихотвореньице на джостру»), певшегося великим литератором, другом Лоренцо и учителем его сыновей Анджело Полициано. Среди выходцев из старинных флорентийских семей, строивших в опоре на Медичи политическую карьеру, выделяется Сиджизмондо делла Стуфа (1454 1490?) из древнего германского знатного рода Лоттеринги. Некоторое время секретарём у него служил Полициано (до перехода в дом Медичи осенью 1473 года), сложивший в данный период ставшую образцом флорентийского петраркизма этого времени знаменитую элегию на смерть невесты делла Стуфы Альбьеры дельи Альбицци. 171

Из истории зарубежной музыки 2013, 2 (13) Среди литераторов, преимущественно комических поэтов, в окружении Лоренцо, безусловно, особенно важны братья Пульчи Лука (1431 1470), Луиджи (1432 1484) и Бернардо (1438 1488). Наиболее яркий Луиджи был вхож в дом Лоренцо в 1461 1469 годах, оказывая ему услуги, связанные с дипломатическими поручениями и покупкой музыкальных инструментов. Самым значительным его творческим достижением этого времени стала поэма «Бека из Дикомано», пародирующая «Ненчу». В середине 1470-х Пульчи не сошёлся с более важным для Лоренцо в это время кругом гуманистов Кареджи, и отношения с Великолепным оказались расстроенными, хотя своего «Морганте» Луиджи Пульчи начал создавать по заказу матери Лоренцо Лукреции Торнабуони (1478). Роль его братьев в окружении Лоренцо меньше: Лука посвящал ему свои поэмы, Бернардо примечателен религиозной поэзией и «священными представлениями», создание которых соответствовало значительному интересу к этому жанру семьи Медичи. Таким образом, участие всех Пульчи в разработке собственно карнавальных представлений следует исключить, хотя влияние Луиджи на комическую поэзию Лоренцо несомненно. Напротив, автор шуточных сонетов, друг Полициано и враг Беллинчони и Пульчи, священник Маттео Франко (1447 1494) до конца оставался близким Лоренцо. Он стал домочадцем Медичи в 1474 году и впоследствии оценивался как один из самых значительных деятелей общественной жизни. В отдалении от Флоренции в самые насыщенные музыкально-поэтическим творчеством для Лоренцо 1488 1490-е годы оказался Бернардо Беллинчони (1452 1492) комический поэт, автор бурлескных сонетов, одно время служивший у Лоренцо, но в 1483 1485 годы перебравшийся к Лодовико Моро в Милан. Лишь одного комического поэта из окружения Лоренцо можно с уверенностью связать с музыкальными трудами Великолпеного 1480 1490-х годов. Это друг Маттео Франко, священник, успешный дипломат и поэт-импровизатор Баччо (Бартоломео) Уголини (1476 1493/1494), входивший также в круг академиков. По сохранившимся данным, Уголини сочинял музыку, играл на лире и имел прямое отношение к мантуанской постановке «Орфея» Полициано как исполнитель главной роли и автор «вставной» латинской канцоны (см. об этом: [8, с. 6 7]). Бригата Лоренцо менялась со временем, что отражало движение интересов Великолепного: от юношеских развлечений к интеллектуальному труду, от сельских досугов к беседам на вилле Кареджи. Следовательно, есть основания считать, что содержание лирических канцон и продиктованных политическими соображениями карнавальных триумфов и песен Лоренцо вобрало в себя как опыт смеховой поэзии, так и актуальные гуманистические мотивы. Религиозный театр, народные праздничные формы, литературная классика, мифология и история, все эти компоненты сложились в художественное целое, новизна которого во многом оказалась обеспечена также иным, по сравнению с недавним прошлым, качеством музыки. Личность Лоренцо в этом плане стала определяющей ввиду его несколько нового отношения к музицированию, по сравнению с другими членами семьи. В приведённом выше высказывании Гвиччардини о разнообразных интересах Великолепного музыка следует сразу за словесностью и находится на первом месте среди всех искусств, что для мужчин из семьи Медичи не было обычным. Лоренцо первый представитель рода, всерьёз обратившийся к музыке, освоивший навыки пения и игры на лютне. Его дед и отец предпочитали искусства «вещественные», имеющие выражаемую во флоринах ценность и могущие войти в семейное состояние; кроме того, визуальные образы способствовали укреплению статуса Медичи. Впрочем, известно, что Пьеро де Медичи в 1468 году, незадолго до смерти, занимался наймом нижненидерландских музыкантов. Аристократическое понимание музицирования Лоренцо воспринял от матери, Лукреции Торнабуони, получившей воспитание, соответствующее модели donna di palazzo (см. об этом: [4, с. 32]). Будучи, согласно семейной традиции и собственным склонностям, вовлечённой скорее в религиозное творчество (лауды и священные представления), она дала детям светское музыкальное образование. Учителем Лоренцо и его сестёр был органист Антонио Скварчалупи. Об уважении Лоренцо к Скварчалупи и понимании значения этого музыканта для Флоренции свидетельствует факт заказа в 1490 году его бюста Бенедетто да Майяно для установки в Санта Мария дель Фьоре; впоследствии при Лоренцо в Палаццо Медичи находились пять органов. Сведений о музыкальном патронате Лоренцо, как и о его собственном музицировании, сохранилось совсем немного. Известно, что он привлекал на службу, правда, в небольшом количестве, итальянских, фламандских и французских музыкантов, в основном пифаров, в том числе такие действительно крупные фигуры, как Алессандро Коппини (ок. 1465 1527) и Хенрик Изаак (ок. 1450 1517), причём оба представили по три рекомендательных письма. С Лоренцо Изаак, помимо прочих обстоятельств, оказался связан созданием музыки для «Представления о святых Иоанне и Павле» (1488/1490?). О качестве музыкантов Лоренцо отчасти свидетельствует то, что после его смерти кардинал Луиджи д Арагона был вынужден бороться за то, чтобы заполучить их. По-видимому, музыкальная программа Лоренцо была не столь амбициозной, как программы 172

интеллектуальные и художественные. Риккардо Фубини, редактор издания писем Лоренцо, анализируя, в частности, переписку Медичи и Фичино [5, с. 91 93] в контексте широкого спектра исследований эпохи и личности Лоренцо, в том числе медичейских мифов, к основным занимавшим Лоренцо проблемам культуры относит его академические искания и архитектурные проекты, вообще не упоминая какие-либо поэтические и музыкальные интересы. Музыка отвечала требованиям момента, а применительно к массовым праздникам рассматривалась как компонент комплексного зрелища, и не более того. Однако в некоторых поэтических произведениях Лоренцо содержатся музыкальные образы, соответствующие общей тематике. Фрагменты эти немногочисленны и кратки; приведём и рассмотрим обнаруженные нами случаи. В «сельской сатире» «Ненча из Барберино» («Nencia da Barberino», ок. 1470) крестьянин Валлера в полном соответствии с местом действия и общепринятой «пасторальной» трактовкой инструмента упоминает «сельский» корнамюз (волынку): «34: Нашёл тебе в лесу я выводок / Птенцов в одном кусточке; / Тебе их сохраню, они стайка, / и не увидишь никогда красивей хвастунишек; / а завтра принесу тебе лепешку, / но, чтоб не разозлить вон тех соседей, / я собираюсь, уж прости, / прийти, играя на моей волынке [venir sonando la mie cornamusa]». В поэме «Охота на куропаток» («Uccellagione di starne», 1473) при описании досуга бригаты встречаются жанровые обозначения фроттолы 2 и канцоны 3. Поскольку речь идёт о поэтических опытах, ясно, что в данном случае понятия означают именно стихотворные формы: «40: Луиджи Пульчи остался тоже: / и он пошёл туда сегодня, в рощицу, / тот, чья голова полна фантазий: / захочет выдумать какойнибудь сонет; / глянь на себя, Корона, ради моего доверья, / что так ворчал сегодня утром в постели, / и вспоминал всякий раз Корону, / охотящегося за фроттолой или канцоной [l'ha a cacciar in frottola o in canzona]». Аналогично в следующем фрагменте из «Канцоньере» («Altre rime», V; 1474) фигурируют фроттола и сонет как поэтические формы: «Ступай, Беллинчон, и сделай вдвое: / шутки, импровизацию, фроттолу и сонет [motti, provviso, frottola e sonetto]». Другие виды страмботто 4 и риспетто 5 упоминаются в новелле «Джиневра» («La Ginevra», ок. 1470) явно как песенные формы, причём текст песни представляет собой тосканскую разновидность страмботто, и во время создания новеллы, и в несколько последущих десятилетий наиболее востребованную, наряду с барцеллеттой, в песенной поэзии: «Таким образом страдая и мучаясь, бедному Луиджи, находившемуся однажды вечером около своего столь любимого дома, послышался голос Джиневры; которую [он] принялся старательно слушать, ему казалось, что [он] попал в рай, он счёл, что она, напевая что-то вроде риспетто или подлинного страмботто [cantando un tal rispetto o vero strambotto], говорила о себе самой: Амур, я вижу, что от твоей стрелы / никто не может защититься: / хоть я девица юная, / всё же я чувствую в сердце жаркое пламя. / Твоим ударам я не могу больше сопротивляться, / столько всяких бед мне причиняет боль и давит. / Затем, коль хочешь, чтобы я пришла в твоё царство, / вот я иду служить охотно». В карнавальном Триумфе семи планет («Trionfo dei sette Pianeti», ок. 1488 1490) между царями и мудрецами появляются некие музыканты, удостоенные оказаться особенно подвластными могуществу планет: «Мы семь планет, что в вышине, / оставляем для неба веру на земле. / От нас все блага и все беды, / что гнетут вас, несчастные, и радуют; / то, что случается с людьми и всем живущим, / растениями и камнями, знаем, идёт от нас; / сразим, кто против нас пойти пытается; / ведём нежнейше тех, кто вверится [нам]. / Печальные, несчастные и слабые; / богатые, почтенные, добрые прелаты и серьёзные; / поспешные, нетерпеливые, гордые, мужественные; / блестящие цари, знаменитые музыканты [musici illustri] и мудрецы; / коварные болтуны, лжецы и порочные; / любое злое дело, в конце концов, от нас». Единственное развёрнутое прозаическое рассуждение о природе и воздействии музыки, принадлежащее перу Лоренцо, содержится в «Комментариях к моим сонетам» («Comento de' miei sonetti: Nuovo argumento», XXXIII; 1473?). В этом фрагменте примечательна не концептуальная сторона, не являющаяся самостоятельной, но опирающаяся на платоновскую теорию трёх составных частей музыки, а связь концепции идеального звучания с музицированием некоей неназванной дамы. Таким образом, изложение теории приобретает куртуазный характер: «Также с любовью начинали петь птицы, влюблённые в её пение, когда они слышали её поющей нежнейше; начинали вновь одеваться своей листвой и сухие ветви тех деревьев, которые роняли листья, когда сладчайше говорила она. И здесь следует отметить, что в пении и речи моей дамы есть три части, которые, по мнению Платона, содержит музыка. Они таковы: речь, гармония и ритм [el parlare, armonia e ritmo], который, я думаю, есть то, что мы обычно называем рифмой [rima], потому что ритм это не что иное, как речь, до некоторой степени завершённая, каковы стихи и рифмы народные [li versi e rime vulgari]. Это называется разговорной музыкой [el parlare musico], у которой ещё нет точно определённых стоп [piedi certi], когда она создаётся таким способом, что радует слух, как видно у тех, что зовутся красноречивыми. Гармония это созвучие человеческого голоса [L'armonia è una consonanzia di voce umane], или именно звуков, что прекрасно известно; 173

Из истории зарубежной музыки 2013, 2 (13) о ритме мы уже сказали. Рассматривая первый вид музыки, то есть речь, выраженную в строке, в которой говорится: Как слышат [они], насколько сладко ты это говоришь ; два других, то есть гармония и ритм, включены в пение моей дамы, которая убеждена, что я сладко пою некоторые стихи и любовные рифмы, которыми она развлекалась. И я часто слышал её поющей, и другие, и мои [песни] с такой нежностью и изяществом, что после [они] не могли мне доставить удовольствия из других уст. Итак, когда она исполняет с нежнейшей мелодией [suavissima melodia] похожие стихи и рифмы, у нас есть все три вида музыки, о которых было сказано, и таким образом, недостаёт в некоторых частях чуда воздействия, которое производила моя дама. Потому что музыка является общей во всех вещах, которые не могли бы быть без одного созвучия [consonanzia], [и] благоразумно для музыки [то, что эти вещи] должны были приходить в движение: как мы видим, если настроим два струнных инструмента [instrumenti di corde] в один голос и положим один рядом с другим, когда один зазвучит, струны другого также сами приходят в движение без прикосновения, только благодаря соответствию звука и подобию голоса [la conformità del suono e similitudine di voce], которое есть между ними». Очевидно, что ни один из приведённых фрагментов не дает представления о музыкальных наклонностях и предпочтениях их автора; некоторые участки скорее носят констатирующий характер, фиксируя принятые в кругу Лоренцо, как, впрочем, и вообще в тосканской музыкально-поэтической культуре того времени, жанровые явления, а фрагмент из «Комментариев» походит, скорее, на скромный опыт ученика гуманистов. Судя по имеющимся у нас данным, Лоренцо письменно не высказывал своё мнение относительно современной музыки. В этом отношении он остаётся практиком, умевшим привлечь знаменитых композиторов, вдохновить поэтов, самому создать тексты и отчасти музыку десятка лауд и полутора десятков карнавальных песен и триумфов. И музыкальные образы в литературных произведениях, и песни Лоренцо отражают реальный звуковой мир медичейской Республики. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Volgare «народный» итальянский язык. 2 Светская полифоническая песня, распространённая в 1470 1520-е годы, обычно созданная в одной из разновидностей балладной формы барцеллетте (состоит, как правило, из 4-строчной рипрезы, 6-строчного мутационе и 4-строчной вольты с частичным, реже полным, возвращением материала и рифм рипрезы; тип строки 8-сложный хорей). 3 Одна из самых распространённых малых лирических форм итальянского Ренессанса, характеризующаяся строением из 5 7-строчных строф, произвольностью рифмовки строфы при её выдерживании на протяжении всей формы, строка чаще 7-11-сложный ямб. Особый вид канцоны canzona con ritornello (с рефреном). 4 Известный в итальянской словесности и песенной культуре с XIV века жанр и тип музыкально-поэтической строфы (октава или так называемый «тосканский страмботто», тип строки 11-сложник). Наименование происходит от strambo «странный, кривой, косой» и, возможно, объясняется его трактовкой тосканскими комическими поэтами XIV XV вв. 5 Риспетто (от rispetto «уважение, почтение») нередко отождествляется со страмботто на основании недифференцированности этих понятий в песенных собраниях и литературных фрагментах, например: «Strambotti или Stramoti, находящиеся в собрании Петруччи, имеет форму октав, форму, которую называли также Rispetti d'amore» [9, с. 437]. Однако риспетто обладает некоторыми особенностями строения, тяготея к 6-строчной строфе с рифмовкой, которую можно назвать «усечённой октавой»: ababcc, ababbc и др. ЛИТЕРАТУРА 1. Гвиччардини Франческо. История Флоренции // Сочинения великих итальянцев XVI в. СПб., 2002. С. 72 140. 2. Кастильоне Бальдассаре. Придворный // Там же. С. 181 247. 3. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времён Лоренцо Великолепного: очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. 720 с. 4. Caraci Vela M. La dama di palazzo e il nobile ornamento. L esercizio della musica come spazio di libertа e di cultura // Costumi educativi nelle corti europee (XIV XVIII secolo). Pavia: Pavia University Press, 2010, pp. 31 42. 5. Fubini R. Mito e realtà storica nella figura di Lorenzo de Medici (Il Magnifico) // Миф в культуре Возрождения. М., 2003. С. 88 95. 6. Grazzini Anton Francesco. Tutti i trionfi carri, mascherate o canti carnascialeschi: andati per Firenze dal tempo del magnifico Lorenzo de' Medici fino all' anno 1559. Lucca: Pel Benedini: Cosmopoli, 1750. 594 p. 7. Lorenzo il Magnifico. Poesie. Milano: Rizzoli, 1992. 389 p. 8. Pirrotta N. Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi. Cambrige: Cambridge University Press, 1982. 412 p. 9. Schwartz R. Die Frottole im 15. Jahrhundert // Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft. 1886. II. S. 427 466. 174